Das musikalische Plagiat illustriert, auf welch erstaunlich dünnem Eis das heutige Urheberrecht gegrün­det ist

[zuerst erschienen in: Plagiate. Fälschungen, Imitate und andere Strategien aus zweiter Hand (= Beiträge zur Rechts-, Gesellschafts- und Kulturkritik Bd. 10), hg. von Jochen Bung/Malte-Christian Gruber/Sebastian Kühn, Berlin: trafo 2011, S. 201–215]

 

I. Zur Geschichte des musikalischen Plagiats im deutschen Urheberrecht

Die Musik, in dem Verständnis wie ihr das Recht hierzulande gegenwärtig begegnet, ist erst vergleichsweise spät in den urheberrechtlichen Diskurs eingetreten. Ohnehin ist die Kodifizierungspraxis unter der Maxime eines Geistigen Eigentums noch recht jung, gerade wenn man bedenkt, dass Kernelemente heutiger Musiktheorie und -ter­minologie schon zweieinhalb Jahrtausende alt sind (vgl. Riethmüller 2007).

So feiert das erste, thematisch allgemein einschlägige Gesetz in Europa 2010 erst sein 300jäh­riges Jubiläum („The Statute of Anne“, Großbritannien). Die Musik war jedoch noch langsamer und selbst die urheberrechtlich intensiven Bemühungen im Umfeld der französischen Revolution gingen zunächst relativ spurlos an ihr vorbei (vgl. Sprang 2001).

Erst langsam setzte sich zwischen 1800 und 1840 eine Veränderung im Denken des Verhältnisses von Musik und Recht durch, die zu den heute vorherrschenden Einstel­lungen führen sollte. Im deutschsprachigen Raum stand am Ende dieser Phase 1837 mit dem preußischen „Gesetz zum Schutze des Eigentums an Werken der Wissenschaft und Kunst in Nachdruck und Nachbildung“ die erste Kodifizierung, welche beson­dere Regeln für die Musik vorsah. Diesem Wandel lag eine Kombination von ökono­mischen und technischen wie ästhetischen und theoretischen Wandlungen zugrunde (Fubini 1997; Kawohl 2002).

Vor allem der im Urheberrecht bis heute maßgebliche Begriff des musikalischen Werks (§§ 1, 2 Abs. 1 Nr. 2 UrhG) nahm hier seinen Ausgang. Bis dahin drehte es sich auch im Musikrecht primär um Verlags-, sprich Literaturfragen, vor allem um das Problem illegaler Nachdrucke. Entsprechend fand sich Musik durch ihre Visu­alisierung unter rechtlichen Gesichtspunkten oftmals als Kunst/Grafik klassifiziert.

Der Markt für Noten war aber wirtschaftlich deutlich kleiner als jener für Literatur und daher der Druck aus der Realwirtschaft auf die normgebenden Organe geringer, hier aktiv zu werden. Da zudem viele der gedruckten Noten Sammlungen von Mu­sik minderer Qualität enthielten und der Musikbereich ohnehin von der Tradierung mittels Abschriften geprägt war, ergab sich aus dieser Richtung wenig Notwendigkeit zum Wandel.

Selbstredend traten schon damals immer wieder Beschwerden von Mu­sikern an die Adresse von Kollegen auf, dass jene sich ihrer Kompositionen bemächtigt hätten und nun den Ruhm hierfür ernten würden. Gemeinhin waren diese Anwürfe anders als heute allerdings primär ideeller Natur. Hieran zeigt sich aber zum einen die immanente Dualität des Plagiatsvorwurfs, der stets sowohl moralischer als auch ökonomischer Natur ist, zum anderen der Umstand, dass sich die Gewichtung dieser beiden Aspekte verschieben kann.

Der ökonomische Gesichtspunkt nun spielte für Musik lange Zeit allenfalls eine untergeordnete Rolle. Man muss dabei bedenken, dass bis in die Zeit der Französischen Revolution Komponisten nahezu ausschließlich in Anstellungsverhältnissen wirkten, im kirchlichen, adeligen und städtischen Bereich. Erst Komponisten wie der späte Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart und kompromisslos dann vor allem Ludwig van Beethoven repräsentieren im ausgehenden 18. und beginnenden 19. Jahrhundert den sich parallel zur Etablierung des Bürgertums und seines Kulturbetriebs vollziehenden Wechsel vom angestellten Komponisten zum freien Unternehmer.

Doch auch hier­nach blieben viele Komponisten ökonomisch institutionell eingebunden, etwa als aus­führende Musiker/Dirigenten und in der Musikerausbildung, oder erwirtschafteten zumindest in solchen Funktionen als Freie wenigstens partiell ihr Einkommen. Man denke nur an die vielen berühmten, auf Tourneen weitgereisten Komponisten-Virtu­osen des 19. Jahrhunderts von Niccolò Paganini bis Franz Liszt.

In jener Ära erhielt ein nicht in Anstellung schreibender Komponist für ein Werk regelmäßig nur ein einziges Mal Geld, nämlich bei Abgabe des Manuskripts an einen Auftraggeber oder Verleger. Entsprechend intensiv fielen die Verhandlungen an diesem Punkt aus, wie sich in der einschlägigen Korrespondenz von Beethoven bis Brahms an vielen Stellen nachlesen lässt.

Erst mit der Etablierung von Verwertungsgesellschaften und der zeitlich parallelen Entstehung eines Marktes für Tonträger, rasch gefolgt von Rundfunk und Tonfilm, än­derte sich die Situation um 1900, gerade auch in Deutschland. 1902 trat das „Gesetz betreffend der Urheberrechte an Werken der Literatur und der Tonkunst“ in Kraft, welches erst durch das in seiner aktuellen Fassung heute maßgebliche Urhebergesetz von 1965 (vgl. Maracke 2003) abgelöst wurde. 1903 folgte mit der Anstalt für musikalische Aufführungsrechte der erste Vorläufer der GEMA.

Hiernach bedurfte die Aufführung von Musik wie ihre sonstige Vervielfältigung, etwa auf Tonträgern, der Genehmigung des Urhebers. Im Gefolge der sich veränderten Rahmenbedingungen gewann auch das dem Plagiat inhärente ökonomische Moment eine völlig neue Bedeutung, da Kompo­nisten entsprechenden Einfluss auf ihr Werk bis über den Tod hinaus zuerkannt beka­men.

Trefflich wird das Ausmaß dieser Zäsur durch einen Blick auf die maßgebliche Sammlung von musikalischen Plagiatsfällen vor amerikanischen Bundesgerichten (vgl. C.I.P. 2013) illustriert, welche erst für die Zeit ab 1900 einschlägige Auseinandersetzungen in nennenswerter Größenordnung aufzuführen vermag, obwohl ihr Untersuchungszeit­raum explizit bis 1850 zurückreicht. Bezeichnenderweise nimmt die Quantität bis heute stetig zu. In Deutschland verhält es sich nicht anders.

II. Das musikalische Plagiat im heutigen deutschen Recht

Das Recht ist in Sachen Musik nach wie vor international uneinheitlich, trotz weitrei­chender Harmonisierungsbemühungen, welche bevorzugt in multilateralen Abkom­men ihren Niederschlag finden. Auch in den das Plagiat berührenden Feldern ist die Rechtslage durchaus heterogen. Im Folgenden sei daher exemplarisch der Fokus auf die deutschen Regelungen gerichtet. Angesichts einer grenz-und kulturüberschreitend unmittelbar rezipierbaren Kunst wie der Musik birgt dies freilich Einschränkungen für die Allgemeingültigkeit mancher Aussagen (vgl. Döhl 2014).

Das musikalische Plagiat und seine Voraussetzungen sind hierzulande nicht explizit normiert. Der Terminus selbst findet keine Verwendung, ist also kein Rechtsbegriff im strengen Sinne. In den Beratungsprotokollen zum Urhebergesetz Mitte der 1960er Jahre taucht das Wort im Zusammenhang mit der Frage der Bearbeitung von Musikwerken auf. Entsprechend ist seine heutige Justierung im Kontext des Urhebergesetzes (UrhG), § 23 UrhG („Bearbeitungen und Umgestaltungen“), § 24 UrhG („Freie Benutzung“) und § 51 Nr. 3 UrhG („Zitate“, Unterpunkt Musik). Des Weiteren ist das Recht des Urhebers auf Nennung in § 13 UrhG („Anerkennung der Urheberschaft“) zu erwähnen.

Tatbestandseitig sind objektiv zwei Gestaltungen denkbar. Stets verletzt sein muss § 13 UrhG (vgl. Wandtke/Bullin­ger 2009: § 13, Rn 2). Man kann daher bereits ein Plagiat im Rechtssinne begehen, wenn einem die Nutzung eines fremden Musikwerks, etwa im Wege eines zulässigen Zitates gemäß § 51 Nr. 3 UrhG, gestattet ist, man sich aber die Urheberschaft anmaßt und die von § 63 Abs. 1 UrhG aufgegeben Quellenangabe unterlässt. Erst recht ist der Tatbe­stand des Plagiats erfüllt, wenn man sich ohne Nutzungsberechtigung ein fremdes, urheberrechtlich geschütztes Werk oder einen für sich schon schutzfähigen Teil eines solchen, etwa eine Melodie, zu eigen macht.

Daher ist weder ein Selbstplagiat noch ein Plagiat an gemeinfreier Musik möglich, so hiervon die Voraussetzungen „fremd“ bzw. „urheberrechtlich geschützt“ im Blick auf die Vorlage nicht zutreffen. Nichtsdes­totrotz sind Rechtsverletzungen in solchen Fällen damit nicht per se ausgeschlossen, etwa von Nutzungsrechten, die an der eigenen Vorlage zwischenzeitlich Dritten über­tragen wurden. Ein Plagiat ist dergleichen jedoch nicht.

Ausgangspunkt für die Bestimmung, ob ein Plagiat vorliegt, ist sodann die bereits angesprochene Vorstellung von Musik als Werk. Nur ein solches kann im Rechtssinne plagiiert werden. Nach jener Idee vermag Musik als Werk (vgl. grundlegend Goehr 2007) bar jeder performativen Variabilität, d.h. unabhängig von Interpretationsparametern wie Aufführungszusammenhang und -qualität, Person des Ausführenden, selbst Instru­mentation, Tonart usw. eine eigene, quasi abstrakte Identität aufzuweisen.

Das Recht enthält in § 2 Abs. 2 UrhG eine Legaldefinition dieses Werkbegriffs als „persönliche geistige Schöpfungen“. Wie alle Begriffsbestimmungen im Urheberrecht („Musik“, „Me­lodie“, „Selbstständiges Werk“ etc.) bleibt auch diese ausgesprochen vage. Erschwerend kommt hinzu, dass vor allem Avantgardemusik immer neue akustische Extreme auslotet – und zwar soweit, dass

(1.) nur noch die in einem gesetzten Zeitrahmen erklingenden Umgebungsgeräusche als akustische Erscheinung verbleiben wie in Alphonse Allais „Trauermarsch für das Begräbnis eines großen, tauben Mannes“ (24 leere Takte), Erwin Schulhoffs „In futurum“ (aus „5 Pittoresken für Klavier“), welches nur aus Pausenzei­chen besteht, oder John Cages „4‘33“, wo nur ein Time Frame gesetzt wird;

oder dass (2.) mit musikalischen Alltäglichkeiten in reduziertestem Umfang geradezu aphoristisch gearbeitet wird wie in Erike Saties „Musique d‘ameublemet“ oder „Vexations“ (mit 840 Wiederholungen derselben zwei Notenzeilen);

oder dass (3.) die äußerste Überdehnung musikalischer Zeit wie in John Cages „organ²/ASLSP“ („As SLow aS Possible“) gesucht wird, ein Opus, welches derzeit in Halberstadt mit einer veranschlagten Aufführungsdauer von 639 Jahren dargeboten wird;

oder dass (4.) Musik entsteht, die nur mit Alltagsge­räuschen kreiert wird, akustisch manipuliert oder unverändert, was von den Futuristen der Zeit um den Ersten Weltkrieg über die musique concrète Pierre Schaeffers und die elektronische Musik Karlheinz Stockhausen bis in die heutige Installationskunst als An­satz zu beobachten ist.

Die daraus erwachsenden komplexen theoretischen Problemstellungen können an dieser Stelle jedoch undiskutiert bleiben. Im Plagiatsbereich haben jene „Experi­mente“ mangels ökonomischer Relevanz keine nennenswerte praktische Bedeutung. Wo kein Kläger, da kein Richter.

Gegenstand einer zentralen Entscheidung des Bun­desgerichtshofs (BGH, Gewerblicher Rechtsschutz und Urheberrecht (GRUR) 1988, S. 812 – Ein bißchen Frieden)zum Plagiat ist Ralph Siegels „Ein bißchen Frieden“ gewesen, mit dem die Sängerin Nicole 1982 den Eurovision Song Contest gewann. Dieser Rechts­streit ist repräsentativ für den Grad der Komplexität der musikalischen Gegenstände, mit denen sich die Rechtsprechung üblicher Weise beschäftigen muss. Zugleich steht dieses Lied sinnbildlich für den Werkbegriff, auf den das Recht abstellt.

In jenem Ur­teil lässt sich nachlesen, wie die dort zu vergleichenden Melodien als Noten inklusive ihrer harmonischen und formalen Einbettung abstrahiert werden. Ein solch abstrakter Werkbegriff ist juristisch plausibel, da vor allem praktikabel, mitnichten aber selbst­verständlich. Ästhetiker von Hegel bis Wellmer (Hegel 1984; Wellmer 2009) haben z.B. immer wieder die (vom rechtlichen Werkbegriff unberücksichtigte) werkkonstitutive Dimension der Interpre­tation eingefordert, welche für die ästhetische Erfahrung von Musik im Einzelfall mit ausschlaggebend ist. Die Lebendigkeit eines musikalischen Gegenstandes liege gerade nicht in seiner abstrakten Grundlage, etwa einer Partitur, sondern maßgeblich erst in seiner Produktion.

Um nachzuvollziehen, wie groß der Einfluss dabei auf das ästhe­tische Erfahren ist, muss man nur mehrere Aufnahmen eines Standardwerks Klassischer Musik oder eines bekannten Popsongs nebeneinander halten, von denen regelmäßig unzählige Deutungen als Tonträger greifbar sind. Es gilt daher festzuhalten, dass das musikalische Plagiat aus Sicht des Rechts an einem spezifischen und dabei selektiven eigenen juristischen Musikverständnis anknüpft und nicht eins zu eins das im Musi­kalischen anzutreffende Denken abbildet.

Für den rechtlichen Status quo wäre im Hinblick auf das Plagiat nun im nächsten Schritt zu klären, ob die mutmaßliche Vorlage als Musikwerk, d.h. eben als persönliche geistige Schöpfung im Rechtssinne zu klassifizieren ist. Literatur und Rechtsprechung lassen sich dabei von vier Kriterien leiten:

Eigene Leistung eines Menschen (Abgren­zung zu fremder Leistung, exkludiert z.B. Tiere, Aleatorik, Resultate von Komposi­tionsprogrammen), geistiger Gehalt (grenzt zum Materiellen ab und exkludiert u.a. reine Zufallswerke), wahrnehmbare Formgestaltung (fordert sinnlich Erfahrbares, auch mittels Improvisation, und exkludiert bloße Ideen, Konzepte etc.) und Individualität (versucht sich dem Leistungsmoment mit Merkmalen wie Neuheit, Eigentümlichkeit etc. anzunähern; die Hürde ist allerdings minimal und soll lediglich bloß Handwerk­liches ausschließen [„kleine Münze“]; vgl. BGH, GRUR 1981, S. 267 – Dirlada; BGH, GRUR 1988, S. 812 – Ein bißchen Frieden).

Können all diese Punkte bejaht werden, liegt ein Musikwerk im Sinne des § 2 UrhG vor und der Schutzbereich des Gesetzes ist er­öffnet. Mangels objektiver Kriterien (z.B. Mindestanzahl an Tönen für eine schutzfä­hige Melodie) entscheidet jedoch letzten Endes auch im Gerichtssaal die in Ästhetik, Philosophie wie in den Geisteswissenschaften überhaupt (in Deutschland fokussiert seit den frühen 1970er Jahren) mit großem theoretischen Aufwand untersuchte „äs­thetische Erfahrung“ (vgl. Döhl 2013, Döhl 2014).

Weithin Analoges steckt nämlich hinter jenem „Gesamteindruck“, den der Bundesgerichtshof (BGH, GRUR 1981, S. 267 – Dirlada)für ausschlaggebend erachtet: Die Wahrnehmung beim Erleben der Musik und das Bemühen, die dabei ablaufenden Prozesse in ihren Bedin­gungen und Wirkungen zu rationalisieren, sprachlich zu fassen und zu dem Vergleich zugänglichen Kriterien hin zu objektivieren.

Die Rechtsprechung spezifiziert diesen Gesamteindruck zwar nochmals mit dem Maßstab eines mit Musik „einigermaßen vertrauten und hierfür aufgeschlossenen Verkehrskreises“. Faktisch ist das jedoch eine Fiktion, da gemeinhin Fachgutachten ausschlaggebend sind (vgl. Homann 2007). Deren Ersteller können allenfalls versuchen, sich in eben diese Urteilsposition hineinzuver­setzen, die als Spezialisten letztlich doch nicht die ihre ist. Es gibt zwar immer wieder Versuche, quasi objektivierbare Kriterien, insbesondere für die Feststellung musika­lischer Individualität, zu entwickeln (vgl. Schulze 1983). Durchgesetzt hat sich Entsprechendes aber in Forschung und Rechtsprechung nicht.

Ist sodann eine solche persönliche geistige Schöpfung ermittelt worden, so genießt dieser musikalische Gegenstand hiernach innerhalb der Schutzfristen (§§ 64, 69 UrhG) jene Exklusivität, die das Urheberrecht gewährt. Von dieser Zuweisung sind auch die Einzelrechte erfasst, über die Vervielfältigung, Verbreitung, Bearbeitung und Umgestal­tung des geschützten Werks im Ganzen wie in all seinen Teilen, soweit diese für sich schutzfähig sind, zu entscheiden (§§ 16, 17, 23 UrhG).

Erweist sich nun ein jüngeres Musikwerk im Ganzen oder in schutzfähigen Teilen als in den im Gesamteindruck als maßgeblich ermittelten musikalischen Parametern identisch mit einem (noch) ge­schützten älteren Musikwerk und benennt sich der Urheber des neuen Stücks als eben solcher (§ 13 UrhG), so erfüllt dies objektiv den Tatbestand eines Plagiats.

Dies löst jedoch noch nicht per se Rechtsfolgen zu Lasten des mutmaßlichen Plagi­ators aus. Er kann einerseits durch Ermächtigung seitens des Urhebers oder durch Ge­setz zu der Nutzung berechtigt sein, andererseits kann es am Vorliegen des subjektiven Tatbestandes fehlen, der hinzukommen muss.

Für die erstgenannte Fallgruppe spielt das Musikzitat in § 51 Nr. 3 UrhG nicht nur aufgrund der Pflicht zur Quellenanga­be (§ 63 UrhG) eine untergeordnete Rolle. Von ihm darf nur in minimalem Ausmaß Gebrauch gemacht werden, es werden strenge Maßstäbe an das Zweckerfordernis des Zitats gestellt, und bei dem potentiell wichtigsten Zitatfall, der Melodie, darf nicht die Grenze zum § 24 Abs. 2 UrhG überschritten werden. Das bedeutet, dass die geschützte Vorlage dem neuen Werk nicht zugrunde gelegt werden darf. Die Verwendung von Melodien bedarf der ausdrücklichen Einwilligung des Berechtigten. Folglich ist die praktische Relevanz des Musikzitats als Erwiderung auf einen Plagiatsvorwurf gering.

Wichtig ist hingegen die gesetzliche Ermächtigung zur „freien Benutzung“ eines ge­schützten fremden Werks in § 24 Abs. 1 UrhG. Das neue Werk muss sich als selbst­ständig erweisen, darf also nicht bloß eine mehr oder weniger verschleierte Anlehnung sein. § 24 Abs. 1 UrhG gestattet konkrete Inspiration, erwartet aber, dass die Vorlage gegenüber der Eigenheit des neuen Werks verblasst. Letztlich kommt es wiederum auf den Eindruck im Einzelfall an (vgl. Döhl 2013). Aber auch hier gilt, dass die praktische Relevanz weit­hin eingeschränkt ist durch das kategorische Melodieprivileg des § 24 Abs. 2 UrhG.

Allerdings kam es auch schon für die eine Vorlage imitierende, identische Kombination an sich jeweils nicht schutzfähiger Musikteile zu einem Plagiatsurteil (vgl. Oberlandesgericht München, Zeitschrift für Urheber- und Medienrecht (ZUM) 1992, S. 202 – Phlegma Madness Part I), was belegt, dass auch jenseits des Melodischen „freie Benutzung“ nicht grenzenlos gestattet und das Merkmal „selbstständig“ für das neue Werk in § 24 Abs. 1 UrhG ernst zu nehmen ist. Basiert der Plagiatsvorwurf schließlich nur auf Werkteilen, so wird der Angegriffene stets versuchen, dessen eigenständige Schutzfähigkeit als Musikwerk anzuzweifeln, wofür wiederum die besagten Kriterien anzulegen sind.

Die wichtigste Erwiderung auf einen objektiv festgestellten Plagiatstatbestand hat jedoch im Subjektiven zu erfolgen. Auf der subjektiven Tatbestandsseite zeichnet sich das Urheberrecht in Sachen Plagiat durch eine besondere Weite des Verschuldens aus. Neben Vorsatz und herkömmlicher Fahrlässigkeit genügt hier sogar schon unbewuss­te Entlehnung als Fahrlässigkeitsvariante, um sich den vollen Rechtsfolgen ausgesetzt zu sehen.

Ist der objektive Tatbestand erfüllt und nachgewiesen, dass zumindest die Möglichkeit bestand, dass der mutmaßliche Plagiator die Vorlage hätte kennen kön­nen, so erfolgt eine Beweislastumkehr, welche mit dem Beweis des ersten Anscheins begründet wird. Plötzlich hat sich der Beklagte zu exkulpieren.

Dieser Nachweis einer voneinander unabhängigen, in ihrer Koexistenz quasi zufälligen „Doppelschöpfung“ ist faktisch kaum zu führen (vgl. Döhl 2010). Gerade die Rechtsprechung neigt hier ausgesprochen rasch dazu, einen solchen Einwand als Schutzbehauptung abzutun, insbesondere im Bereich der „kleinen Münze“.

Stimmen hiergegen werden immer wieder erhoben, da jeder, der sich schon einmal an der Komposition einfacher tonaler Musik in den gängigen Sti­len populärer Musik versucht hat – und damit im Feld der ökonomisch und dadurch auch für die Rechtsprechung relevanten Musik –,die Erfahrung gemacht haben wird, dass es nicht zu vermeiden ist, beachtliche Schnittmengen zu präexistenter Musik zu erreichen, selbst wenn dies nicht absichtlich geschieht (vgl. die Musikerkommentare in Zollo 1997).

Da auch Werkteile zum Plagiatsvorwurf genügen können, wird offen­kundig, welch schmalen Grat hier die Musiker betreten müssen. Kaum ein Hit vergeht heutzutage, ohne dass im Internet Plagiatsthesen auftreten, weil irgendwem eine mal mehr, mal weniger stichhaltige Assoziation mit einem anderen Stück aufgefallen ist. Faktisch enden Prozesse jedoch meist, wenn sie einmal soweit gediehen sind, aufgrund der Beweislage an dieser Stelle.

III. Folgen der Rechtslage

Die vielen Grauzonen respektive Interpretationsräume im Bereich des musikalischen Plagiats machen diesen Gegenstand zu einer schwierigen Angelegenheit. Die Dis­position dieser Rechtslage zieht eine Reihe von Konsequenzen nach sich, welche die Qualität der aktuellen Umsetzung der Idee eines Geistigen Eigentums an Musik in ein zumindest diskussionswürdiges Licht rückt.

Es gibt vernünftige Gründe für ein solches Geistiges Eigentum an Musik. Trotz der geschilderten Probleme funktioniert das System ungeachtet mancher Reibungs­verluste in der Praxis durchaus, und das zum Nutzen nicht weniger angesichts von 126 Milliarden Euro Gesamteinkünften aus Urheberrechten im Jahr 2006 allein in Deutschland (vgl. Rehbinder 2008, S. 2).

Ob dieselben mit dem Urheberrecht verfolgten gesellschaftspolitischen Ziele (u.a. Anreiz zu neuem Kulturschaffen, ideelle Honorierung und materielle Versorgung der Kulturschaffenden, Generierung volkswirtschaftlichen Mehrwerts) neben jenem Modell eines aus Urheberpersönlichkeitsrechten hergeleiteten Geistigen Eigentums heutiger Prägung (Droit d‘auteur- und Copyright-System sind mittlerweile weithin angenähert, vgl. Wandtke/Bullinger 2009: Einl., Rn 6) nicht auch auf anderem Wege erreichbar wären oder vielleicht sogar noch besser, kann an dieser Stelle nicht verhandelt werden.

Wie auch immer man hierzu steht, das musikalische Plagiat illustriert jedenfalls, auf welch erstaunlich dünnem Eis das heutige Urheberrecht letzten Endes gegrün­det ist, wenn es um die Musik selbst und nicht um deren Repräsentation auf Noten, Tonträgern etc. geht.

Trotz des mangelnden Dialogs zwischen Rechts- und Musik­wissenschaft, der sich schon aus den Schwerpunkten des Literaturverzeichnisses fast jeder urheberrechtlichen Publikation ablesen lässt, liegt das nicht zuvorderst an Eng­stirnigkeit, Kurzsichtigkeit oder sonstigen strukturell beseitigbaren Defiziten, sondern schlicht daran, dass zum einen sich die Musik einer dem Recht entgegenkommenden Komprimierung auf klare Kategorien weithin entzieht und zum anderen die verschie­denen, für sich allesamt plausiblen im Urheberrecht verankerten politischen Ziele nicht konfliktfrei auszutarieren sind.

Im Plagiat tritt letzteres offen zu Tage. Hier prallen u.a. aufeinander

(1.) das „Freihaltebedürfnis“, nachdem Auswirkung des Urheberrechts nicht die Behinderung oder gar Unterbindung der Produktion neuer Musik sein soll und folglich das musikalische Material weithin frei nutzbar zu bleiben hat,

(2.) die „kleine Münze“, wonach nur rein Handwerkliches wie Tonleitern, Akkorde, Stimmun­gen etc. durch die geforderte Schöpfungshöhe aus dem Privileg eines Urheberschutzes ausgenommen wird,

(3.) der Gradmesser von Individualität, Charakteristik, Neuheit etc., mit welchem im obligatorischen Musikvergleich des Plagiats die Bewertungsmaß­stäbe variabel zu justieren versucht wird (im Rahmen des § 24 UrhG etwa) und

(4.) die Ausweitung des Verschuldens bis hin zu unbewusstem Handeln. Angesichts der Realität musikalischen Schaffens, gerade in der Populärmusik, provoziert das geltende Musikrecht geradezu Konflikte.

Der Status quo des musikalischen Plagiats zwingt daher zu fragen, ob ein Geistiges Eigentum an Musik in Anbetracht der gegebenen rechtlichen Eckpunkte überhaupt friktionsfrei jenseits von Subjektivität und Willkür herstellbar ist: Geistiges Eigentum zielt im Fall der Musik darauf ab, jemandem Exklusivität an Musikalischem zuzu­sprechen. Exklusivität setzt Abgrenzbarkeit voraus. Um abgrenzen zu können, muss der abzugrenzende Gegenstand wie sein Umfeld, zu dem Abgrenzung gesucht wird, bestimmt werden. Mangels objektiver Kriterien vollzieht sich dies jedoch notwendig im Wege ästhetischer Erfahrung. Hierauf verweist auch der juristische Ausdruck „Gesamteindruck“ (vgl. Döhl 2013, Döhl 2014).

Sind die dabei ablaufenden Prozesse jedoch sprachlich zu fassen und daraus hinreichend objektivierte Vergleichskriterien ableitbar? Sie sollten es sein, gerade angesichts der für die Beteiligten schwerwiegenden Rechtsfolgen, die in Plagi­atsfällen ausgelöst werden. Aus musikalischer Sicht spricht jedoch nicht nur der Kol­lisionsbereich um unbewusste Entlehnung und kleine Münze dagegen, sondern eben auch, dass wesentliche Aspekte des Musikalischen wie seine performative Variabilität im juristischen Werkbegriff unberücksichtigt bleiben.

Besonders eindrücklich kommen diese Aspekte im Urteil des amerikanischen Federal Court 420 F. Supp. 177 (S.D.N.Y. 1976) im vielleicht berühmtesten Plagiatsfall der Popgeschichte zum Tragen: „My Sweet Lord“ von George Harrison.

Das Unbehagen des erkennenden Richters Owen angesichts des Renommees des Beklagten ist in dessen Prozessführung und Urteilsbegründung unübersehbar (vgl. Southall 2008, S. 50–57; C.I.P. 2013). Dass ein Beatle, zu dessen Oeuvre Genreklassiker wie „While My Guitar Gent­ly Weeps“, „Here Comes The Sun“ und „Something“ gehören, zur Hochphase seines Schaffens des Plagiierens jedenfalls nicht bedurfte, scheint unausgesprochener Konsens zu sein.

Entsprechend wird Harrison letztlich auch nur der unbewussten Entlehnung für „schuldig“ befunden, was hinsichtlich der wirtschaftlichen Konsequenzen keinen Unterschied macht, aber den moralischen Vorwurf soweit als möglich minimiert.

Da das Stück „He’s So Fine“, dessen Verleger 1971 auf Plagiat geklagt hatte, 1963 und damit nur sechs Jahre vor der Entstehung von „My Sweet Lord“ für die Band The Chiffons ein großer Hit in den USA war, konnte in dem Prozess diesem Urteil wohl auch nicht ausgewichen werden, solange man die Vorstellung einer unbewussten Entlehnung im Urheberrecht nicht aufgab, wie das Gericht explizit formulierte:

„Because his subconscious knew it already had worked in a song his conscious mind did not remember. […] Did Harrison deliberately use the music of ‚ He’s So Fine ‘? I do not believe he did so deliberately. Nevertheless, it is clear that ‚My Sweet Lord‘ is the very same song as ‚ He’s So Fine‘ with different words, and Harrison had access to ‚ He’s So Fine‘. This is, under the law, infringement of copyright […]“ (nach C.I.P. 2013).

Harrison selbst konstatierte im Zeugenstand, dass die Stücke substantielle Ähnlichkeiten aufweisen würden („substantially similar“, vgl. C.I.P. 2013), beteuerte aber, er habe sich, wenn überhaupt, von aktuellen Gospelpophits wie „Oh Happy Day“ von den Edwin Hawkins Singers inspirieren lassen.

Zudem entstand „My Sweet Lord“ in einem Sessionkontext mit Billy Preston – der u.a. bei vielen späten Beatles-und manchen Rolling-Stones-Auf­nahmen jener Ära die Tasteninstrumente spielte, des Weiteren noch den von Joe Cocker etablierten Popklassiker „You Are So Beautiful“ verfasste und seine Version von „My Sweet Lord“ noch vor Harrison aufnahm –, so dass eine genaue Rekonstruktion der künstle­rischen Entscheidungen im Kompositionsprozess im Nachhinein schwerfiel (Harrison war abweichend dazu als Alleinurheber verzeichnet worden und entsprechend Klagegeg­ner). Es kann also nicht ausgeschlossen werden, dass Harrison letztlich für unbewusste Entlehnungen eines Dritten verurteilt wurde, welche er sich über die verzeichnete und registrierte alleinige Urheberschaft zurechnen lassen musste.

Dessen ungeachtet mag sich der Gang der Geschehnisse auch tatsächlich wie dem Urteil zugrunde gelegt zugetragen haben. Wer will dies bei Unbewusstem mit Sicher­heit sagen? Auch für den musikalischen Laien offenbaren sich schließlich die Gemein­samkeiten der beiden Stücke beim vergleichenden Hören unmittelbar.

Würde es sich bei „My Sweet Lord“ und „He’s So Fine“ um komplexe oder zwar einfache, aber den­noch in irgendeinem musikalischen Aspekt besonders originelle Kunstwerke handeln, könnte man es auch dabei belassen. Aber schaut man sich das minimale, alltägliche musikalische Material an, auf dessen Basis die Lieder und damit letztlich die Verur­teilung gründen, muss Unbehagen aufkommen, erst recht unter dem Gesichtspunkt unbewusster Entlehnung (vgl. Döhl 2010).

Selbst dann jedoch, wenn man dem Grunde nach das bestehende System für er­haltenswert erachtet, und sei es auch nur, weil es an besseren Alternativen mangelt, dürfte ein kritischer Blick auf die Rechtsfolgen angezeigt sein. Der äußerst unter­schiedliche Verschuldensgrad zwischen einem offensichtlich vorsätzlichen Imitat eines Erfolgsproduktes, um hiervon ökonomisch zu partizipieren (vgl. BGH, ZUM 2009, S. 219 – Metall auf Metall), und einer unbewussten Entlehnung wie bei „My Sweet Lord“/„ He’s So Fine“ spiegelt sich insbesondere in den hierzulande in §§ 97 ff. UrhG niedergelegten wirtschaftlichen Auswirkungen nicht wider.

Wenn man aus nachvollziehbaren Gründen an der „kleinen Münze“ festhalten will, da sie jene Musik abbildet, die für das Gros der Musiker und Hörer relevant ist, bedarf es jedenfalls im Bereich einfacher musikalischer Mittel eines Korrektivs auf der Rechtsfolgenseite. Denn wo der zum Urteil gezwungene Jurist wesentliche musika­lische Übereinstimmungen konstatiert, zugleich Überschreiten des Bereichs des bloß Handwerklichen ausmacht und daraufhin Plagiat urteilt, wird der Musiker noch lange feststellen, dass man es mit musikalisch Alltäglichem zutun hat (vgl. Hanser-Strecker 1968; de la Motte 1993).

Solcher Musik kann zwar durchaus Wert und ein wiedererkennbarer Charakter zuwachsen und hierdurch ein Stück von anderen unterscheidbar sein, aber doch auf einem Komplexitätsniveau, auf dem sich erhebliche Schnittmengen geradezu einstellen müssen. Das gilt umso mehr, als schon Werkteile Schutzfähigkeit erlangen können. Eine Analogie zu § 4 Patentgesetz drängt sich geradezu auf, wo es heißt: „Eine Erfindung gilt als auf einer erfinderischen Tätigkeit beruhend, wenn sie sich für den Fachmann nicht in naheliegender Weise aus dem Stand der Technik ergibt.“

Auch darf gefragt werden, ob es nicht einen Wertungswiderspruch darstellt, dass man bisweilen schon für einfachste Musik mittlerweile Exklusivität bis 70 Jahre nach dem Tod des Autors zuspricht (ursprünglich waren einmal 30 Jahre vorgesehen), wo­hingegen z.B. Patente erst nach regelmäßig zwei- bis zweieinhalbjähriger Prüfung des Neuen, Individuellen und dann mit 20 Jahren nur für einen Bruchteil der Schutzzeit gewährt werden (für Kritik der Schutzfristen im Verhältnis zur kleinen Münze vgl. Thoms 1980; Köhn 1994).

Auch im Zusammenhang mit anders gelagerten ur­heberrechtlichen Fragen, wie der auf EU-Ebene jüngst angestoßenen Idee einer Ver­längerung der Leistungsschutzrechte ausübender Künstler von 50 auf 95 Jahre, wären solche Vorbehalte einschlägig. Die elementaren Unsicherheiten, mit denen methodisch die Frage des Plagiatstatbestands aus musikalischer Sicht belastet ist, gemahnen hier zur Zurückhaltung, zumindest für Musikformen mit überschaubarem Individualitätsgrad (so z.B. auch Schulze 1983; Jörger 1992).

Der Umfang der Rechtsfolgen in Kombination mit den Unsicherheiten in der Be­stimmung eines Plagiats zieht einen weiteren Effekt nach sich, nämlich beträchtliches außergerichtliches Druckpotential. Es darf nicht unterschätzt werden, dass die be­achtlichen Sanktionen und damit der Grad des Risikos Einfluss auf die künstlerischen Entscheidungen der Musiker haben.

Es drohen erhebliche Verfahrenskosten sowie peinliche, moralisch diskreditierende Ansprüche auf Widerruf der Urheberschaft und teure Schadensersatzansprüche, welche bis zur Vernichtung aller beim Überführten noch vorhandenen Vervielfältigungen des unrechtmäßig veröffentlichten Opus und zur Herausgabe des gesamten Gewinns respektive der Leistung einer analogen Lizenzgebühr in marktüblicher Höhe führen können (§§ 97 ff. UrhG; vgl. Klatt 2003 – die theoretisch ebenfalls einschlägigen Haftstrafen §§ 106 ff. UrhG finden für das Plagiat in der Pra­xis keine Anwendung).

Jene die moralische Frage stellende Seite des Plagiats (vgl. Stallberg 2006) ist seiner Existenz immanent. Allerdings kommen im Rechtsalltag – nicht zu­letzt eine Konsequenz der geschilderten ganz handfesten Probleme, ein musikalisches Plagiat festzustellen – trotz der Masse an Anschuldigungen und Mutmaßungen, über deren Quantität und Vielfalt man sich unter Eingabe der entsprechenden Begriffe im Internet rasch informieren kann, gerade in der Populärmusik recht wenige Verfahren vor Gericht und vor allem zu den höheren Spruchebenen.

Dieser Umstand darf jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass der Vorwurf eines musikalischen Plagiats gerade in der oft wenige Abgrenzungskriterien bietenden und damit den Eintritt plagiatsrelevanter Überschneidungen begünstigenden Populärmusik ein Breitenphänomen darstellt.

Dabei ist zu beobachten, dass viele, auch prominente Fälle in außergerichtliche Einigungen münden (z.B. John Lennon/Beatles „Come To­gether“, Led Zeppelin „Whole Lotta Love“, Ray Parker Jr. „Ghostbusters“). Verlässliche Zahlen hierüber liegen naturgemäß nicht vor, da viele Vergleiche jenseits der Öffent­lichkeit abgewickelt werden, nicht zuletzt zur Vermeidung des diskreditierenden Plagi­atsstigmas.

Das Stellen eines solchen Anspruchs ist trotz, vielleicht sogar gerade wegen der methodischen Schwierigkeiten präziser Beweisführung vor dem Hintergrund der Reichweite der einem Überführten drohenden rechtlichen Konsequenzen ein scharfes Schwert mit hohem Druckpotential. Wer kann schon hoffen, sich hiergegen erfolgreich zu wehren, wenn zwei Musiken unabsichtlich objektiv eine hohe Übereinstimmung aufweisen und die mutmaßliche Vorlage öffentlich in nennenswerter Weise zugänglich war (vgl. Pimat 2000)?

Der dann den Beschuldigten treffende Anscheinsbeweis mit entsprechender Beweislastumkehr zu seinen Lasten ist kaum zu entkräften. Daher ei­nigen sich viele Musiker lieber, selbst wenn sie sich bewusst nichts haben zu Schulden kommen lassen. Diese Konsequenz des Urheberrechts als Resultat des Systems und seiner Bedingungen einerseits, der Rechtsfolgen andererseits, mag ein aus rechtlicher Sicht gebotener Nebeneffekt sein. Aus Sicht der Musiker bedeutet sie eine große Un­sicherheit und faktisch eine Grauzone auch auf der Rechtsfolgenseite.

IV. Resümee

Das geltende Recht stellt eine Momentaufnahme dar. Musikalisches Denken wie Praxis haben sich über die Jahrhunderte und Jahrtausende stets verändert (vgl. Fubini 1997). Nichts anderes gilt für den die Musik begleitenden musikrechtlichen Subdiskurs. Die sinkende Rolle des Melodischen in weiten Teilen von Kunstmusik, Jazz und Pop und damit das Infragestellen der geltenden urheberrechtlichen Hierarchisierung musika­lischer Kreativität durch das Melodieprivileg ist ein aktuelles Beispiel hierfür, die Öff­nung des § 24 Abs. 1 UrhG nun auch für Sampling-Fälle ein anderes (BGH, ZUM 2009, S. 219; vgl. Döhl 2011).

Abschließend gilt es noch auf den gravierendsten Unterschied zwischen Rechts- und Musikwissenschaft in Sachen Plagiat hinzuweisen: Für Musikgeschichtsschreibung und Musikästhetik spielt diese zentrale urheberrechtliche Wertungskategorie abgese­hen von gelegentlichen Anekdoten keine Rolle. Bis in die heutige, – den einfacheren musikalischen Strukturen geschuldet – plagiatsaffinere Populärmusik hinein sind die Distinktionskriterien abstrakter, mit denen in dieser Sphäre zu weitgehende Anleh­nung diagnostiziert wird.

Gängige Begrifflichkeiten hierfür sind epigonal, eklektisch, konservativ, retro, nicht authentisch und andere Varianten, mit denen Musikern Ori­ginalität und Individualität und damit letztlich Niveau, Leistungsfähigkeit und Rang abgesprochen werden (vgl. Slonimsky 2000, Geiger 2005). Die Diskreditierungskraft ist dabei durchaus nicht geringer als es dem moralischen Makel des Plagiats eigen ist, die Beweisführung oft ähnlich vage und subjektiv.

Eine Reihe von Beweggründen spielt eine Rolle dafür, dass das Plagiat als konkre­teste Form dieses Vorwurfs kein prominentes Thema ist:

(1.) Je abwechslungsreicher, komplexer, kunstvoller Musik wird, desto mehr Abgrenzungsaspekte stellt sie bereit, welche einem konkreten Plagiatsvorwurf entgegen gehalten werden können. Die Frage stellt sich dadurch zwangsweise selten.

(2.) Die übergeordneten musikalischen Ent­wicklungen, welche in die Individualität eigener Stile oder wenigstens Stilelemente münden, werden vom Recht als freihaltbedürftig unberücksichtigt gelassen. Gerade auch die Populärmusik des 20. Jahrhunderts ist ausgesprochen reich hieran, von Rag­time, Tango und Blues bis Heavy Metal, Techno und HipHop. Freilich ist ein Stil natürlich ebenfalls eine individuelle, potentiell schutzwürdige Schöpfung von zudem kulturell übergeordnetem Rang. Er kommt weder aus dem Nichts, noch ist er per se als musikalisches Material gegeben, sondern wird erst später dazu. „Was eben noch revolutionäre Neuerung war, degeneriert zum Allgemeinplatz“ (Roch 2002, S. 156). Nur wird ein Stil regelmäßig im Kollektiv geschaffen, und die Identität des bzw. der Schöpfer, nicht unähnlich zu Volksliedern, ist nicht abschließend ermittelbar. Derlei ist dadurch kaum justiziabel, steht aber musikhistorisch von Pop bis Avantgarde viel stärker im Fokus als jene Gegenstände, die in Plagiatsauseinandersetzungen verhandelt werden.

(3.) Man mag das Melodieprivileg für angemessen halten oder nicht. Unge­achtet dessen steht es jedoch dafür, dass sich das Gros musikalischer Kreativität von der Exklusivität gewährenden Kraft des Urheberrechts zurückgesetzt sieht (vgl. z.B. Döhl 2003 für Sound; Reinfeld 2006 für Rhythmen), da es nur über die Kategorie des Gesamteindrucks Berücksichtigung findet. Eine Entscheidung wie das „Metall auf Metall“-Urteil des Bundesgerichtshofs (vgl. Döhl 2011) weist auf diese Problematik explizit hin, denn die dort gesampelte Vorlage findet in der klanglichen Ausgestaltung eines Rhythmus ihren künstlerischen Wert.

(4.) Das Urheberrecht folgt einem abstrakten Werkbegriff ohne performative Variabilität, der im Musikalischen vorsichtig gesprochen äußerst umstritten ist.

Das Recht hat einen eigenständigen Blick auf die Musik. Nur dem Umstand, dass es doch vergleichsweise wenige Rechtsstreitigkeiten über mutmaßliche Plagiate gibt, dürfte es geschuldet sein, dass sich nicht ein ähnlicher Proteststurm der Musiker öffentlich entfaltet, wie es etwa jüngst angesichts der Debatte um die Erhöhung der GEMA-Tarife für Konzerte zu bestaunen war, gegen die sich rasch viele Zehntausende in einer Petition an den Bundestag zusammenfanden.

Diese Verlagerung der Plagiats­problematik primär auf die Ebene des Theoretischen verdankt sich jedoch weniger der Ausgestaltung des Urheberrechts als der Gelassenheit der Musiker. Das musikalische Plagiat bleibt eine Grauzone und dadurch Musiker als Rechtssuchende weitgehend der Hoffnung und dem Glauben an die Sensibilität der im Einzelfall mit der Ent­scheidung betrauten Richter und Gutachter überlassen. Coram iudice et in alto mari sumus in manu Dei.

 

Literatur

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[Wiederveröffentlichung mit freundlicher Genehmigung von Herausgebern und Verlag. Wenn Sie den Aufsatz im wissenschaftlichen Zusammenhang zitieren wollen, benutzen Sie bitte die Buchfassung. Die Literaturverweise wurden im Vergleich zu dieser aktualisiert.]

 

Dr. phil. Frédéric Döhl, Assessor iuris, geb. 1978, Studium der Musikwissenschaft, Vergleichenden Musikwissenschaft und Rechtswissenschaft an der Freien Universität Berlin. 2004 Magister Artium und 1. Juristisches Staatsexamen. 2007 2. Juristisches Staatsexamen. 2008 Promotion bei Prof. Albrecht Riethmüller (Freie Universität Berlin) im Fach Musikwissenschaft mit einer Arbeit über die Entstehung der Barbershop Harmony.
Seit 2007 als Wissenschaftlicher Mitarbeiter im musikwissenschaftlichen Teilprojekt B4 im SFB 626 an der Freien Universität Berlin. Titel seines Teilprojekts: Referenzielles Komponieren heute.
Er ist zudem als freier wissenschaftlicher Mitarbeiter für die Kanzlei Weinholz + Ost  im Bereich Marken- und Urheberrecht tätig.